КЛУБ ИЩУЩИХ ИСТИНУ
 
ДОБАВИТЬ САЙТ | В избранное | Сделать стартовой | Контакты

 

НАШ КЛУБ

ВОЗМОЖНОСТИ

ЛУЧШИЕ ССЫЛКИ

ПАРТНЕРЫ


Реклама на сайте!

































































































































































































































  •  
    ПИСЬМА О САВИТРИ

    Вернуться в раздел "Йога"

    Письма о Савитри
    Автор: Шри Ауробиндо
    << | <     | 1 | 2 | 3 | 4 |     > | >>

    Место спонсора для этого раздела свободно.
    Прямая ссылка на этом месте и во всех текстах этого раздела.
    По всем вопросам обращаться сюда.


    Sri Aurobindo, "Letters On Savitri"

    1

    Существовал предварительный набросок, результат многочисленных исправлений, о котором вам кто-то говорил; но в том виде это был отнюдь не "magnum opus". Кроме того, это была бы легенда, но не символ. Поэтому я начал переделывать всю вещь; только лучшие пассажи и строки из старого наброска были оставлены, изменены, чтобы соответствовать новому обрамлению.

    Нет, я не работал над поэмой раз в неделю; у меня были и другие дела. Раз в месяц, возможно, я брал новый вариант первой книги и вносил те изменения, которые мне предлагало вдохновение, так, чтобы ничего не опускалось ниже минимальной планки, которую я установил для него.

    - 1931

    ***

    Савитри… написана белым стихом без анжамбемана (за редким исключением), каждая строка является вещью в себе и упорядочена в параграфе из одной, двух, трех, четырех, пяти строк (редко - из большего их числа) при попытке уловить что-то от движения Упанишад и Калидасы, насколько это возможно в английском. Вы не можете взять это как модель - это слишком сложная ритмическая структура, чтобы быть моделью. Я сам узнаю, будет ли эта работа успешной или нет, лишь когда закончу две или три книги. Но где сейчас время для этой работы? Когда супраментал закончит приходить вниз - тогда, вероятно.

    -1932

    ***

    Не пророчествуйте. Откуда вы знаете, что Савитри является или должна стать супраментальной поэзией? В действительности, она не является таковой - это только попытка ввести в поэзию символ вещей оккультных и духовных.

    - 1933

    ***

    Возможно - но в этом мире несомненных вещей не много. Во всяком случае при попытке привести цитаты, я преуспел в том, что привел первую сотню строф в некоторое подобие окончательной формы - что оказалось удивительным прогрессом, порадовав меня, хотя и не доставив немедленного удовлетворения вам.

    - 1933

    ***

    То, что вы пишите о вдохновении, очень интересно. Здесь нет ничего неизменного; кроме того, я получаю с плана над моей головой и получаю изменения и исправления свыше без какой либо инициации с моей стороны или труда мозга. Даже если я изменю сто раз, мозг не участвует в этой работе, он только получает. Прежде это было не так, разум всегда трудился над материалом несформированной формации… Стихи приходили как потоки, начинающиеся на первой строке и заканчивающиеся на последней - лишь немногое оставалось после одного-двух изменений, остальное переделывалось, если первое вдохновение не было высоким. Савитри, сама по себе, была работой, не похожей на остальные. Вначале я сделал как-то восемь или десять изменений под старым недостаточным вдохновением. Впоследствии я полностью переписал ее, сосредоточившись на первой книге и работая над нею снова и снова в надежде на то, что каждая строка может стать совершенным совершенством, но сейчас у меня вряд ли есть время для такой работы.

    - 1934

    ***

    Это очень просто. Я использовал Савитри как средство восхождения. Я начал ее на определенном ментальном уровне, и каждый раз, когда я мог достигнуть более высокого уровня, я переписывал ее с предыдущего уровня. Более того, я был разборчив — если мне казалось, что какая-то часть приходит с более низких уровней, меня это не устраивало, потому что это была хорошая поэзия. Все должно было быть, насколько это возможно, одной чеканки. В действительности, Савитри рассматривалась мною не как поэма, которая должна быть написана и закончена, а как поле для эксперимента, чтобы увидеть, насколько далеко можно зайти в написании поэмы из своего собственного йогического сознания и как это можно сделать творчески. Я не переписывал Розу богов или сонеты, не говоря о двух-трех заменах слов, сделанных сразу же.

    - 1936

    ***

    Первоначально, Савитри была написана много лет назад, еще до приезда Матери, как повествовательная поэма в двух частях — части первой, "Земли", и части второй, "По ту сторону" (эти две части еще сохранились в схеме), каждая — из четырех книг, точнее, часть вторая — из трех книг и эпилога. Двенадцать книг для эпоса — это классическая условность, но новая Савитри может вырасти до десяти книг — если же сделать добавления в окончательную версию, то даже до двенадцати. Первая книга удлинялась и удлинялась, пока не дошла до 2000 строк, но, думаю, я изменю первоначальное количество книг с четырех до пяти, — фактически, я уже начал это делать. Этими первыми пятью книгами будут, как я представляю их себе сейчас, "Книга Рождения", "Книга Поиска", "Книга Любви", "Книга Судьбы", "Книга Смерти". Что до второй части, я еще ее не касался. В первой версии не было подъема планов — скорее, Савитри двигалась через миры Ночи, Сумерек, Дня — все это, конечно, в духовном смысле — и заканчивалось призывом вниз силы Высших Миров Саччидананды. Тогда у меня еще не было представления о том, на что может быть похож супраментальный Мир, поэтому он и не попал в схему. Что до выражения супраментального вдохновения, это — дело будущего.

    - 1936

    ***

    Савитри представлена в поэме как инкарнация Божественной Матери… Эта инкарнация, считается, имела место в далеком прошлом, когда все начиналось, чтобы "прорубить дороги Бессмертия".

    - 1936

    ***

    Первоначально поэма была написана с более низкого уровня, представлявшего собою, вероятно, смесь из внутреннего разума, психического, поэтического ума, сублимированного витала; впоследствии — со вмешательствами Верхнего Разума, часто освещенного и интуитивизированного. Большая часть первой книги состоит из нового вещества или же настолько измененного прежнего, что оно уже не является тем, чем было; лучшее из прежнего было сохранено почти нетронутым, потому что оно уже имело более высокое вдохновение. Более того, было сделано несколько последовательных переработок, каждая из которых старалась поднять общий уровень выше прежнего — максимально приближая к поэзии Надразума. Сейчас там основное влияние оказывает Надразум, иногда оно проходит целиком, иногда — окрашивая поэзию других верхних планов, смешанных вместе, иногда — поднимая какие-то из этих планов к его вершине или поднимая психический, поэтический ум или витал к ним.

    - 1936

    ***

    Я не думаю о технике, потому что думать — это больше не мой образ действия. Но я вижу и чувствую ее, когда приходят строки и позже, при проверке работы. Я не беспокоюсь о деталях, когда пишу, потому что это только мешает вдохновению. Я даю проходить всему, не вмешиваясь; только делаю перерыв, если чувствую явную неадекватность, в случае чего я делаю вывод, что это — неверное вдохновение или что через это послание проходит более низкий уровень. Если вдохновение правильно, я не забочусь о технике ни в тот момент, ни в последствии, ибо это приходит через совершенную строку с совершенным ритмом, неразрывно сплетено или, скорее, сплавлено в нераздельном и цельном единстве; если в выражении есть что-то неправильное, это несет с собой несовершенство ритма, если есть изъян в ритме, выражение тоже не передает всей своей ноши, не является абсолютно неизбежным. Если, с другой стороны, вдохновение не во всем правильно, тогда производится проверка и часть или целое переделывается. На что я обращаю внимание в первую очередь, это является ли каждая строка сама по себе неизбежной вещью не только в целом, но и в каждом слове; правильно ли распределены длины предложений (чрезвычайно важная вещь в такого рода белом стихе); стоят ли строки на надлежащем месте, ибо все строки могут быть совершенны, но при этом скомбинированы несовершенным образом, могут понадобится мосты, перестановки, чтобы достичь правильного развития и перспективы и т.д. и т.п. Паузы вряд ли существуют в такого рода белом стихе; вариации ритма, как между строками, цезуры, распределения долгих и кратких, закрытых и открытых слогов, разнообразные конструкции гласных и согласных звуков, аллитерации, ассонансы и т. д., распределение на одну строку, две строки, три, четыре или пять строк, много строк предложений, забота о том, чтобы каждая строка говорила сама по себе, несла свою собственную массу и силу и в то же время формировала гармоничное целое — все это важные вещи. Но заботу обо всем этом обычно берет на себя само вдохновение, ибо поскольку я знаю и имею привычку к технике, вдохновение предоставляет то, что мне нужно, в соответствии с заведенным порядком. Если имеет место дефект, я апеллирую к штаб-квартире, пока не приходит надлежащая версия или пока дефект не будет устранен словом или фразой, заменяющими те вспышки необходимым звуком и смыслом. Эти вещи не делаются размышлением или поиском правильного варианта — двумя посредниками являются видение и зов. Также чувство — солнечное сплетение должно быть удовлетворено, до той поры проверка за проверкой должны продолжаться. Я могу добавить, что эта техника не следует никакому установленному ментальному правилу — ибо целью является не совершенная техническая элегантность, соответствующая предписанию, а звуковой смысл, наполняющий смысл словесный. Если это могло быть сделано разрушением правил, что ж, тем хуже для правила.

    - 1936

    ***

    Я никогда не был уверен в только что написанном (я имею в виду Савитри), пока не просмотрю его снова через какое-то время. Независимо от качества новых строк, существует комбинация с другими в целом, которую я модифицировал больше, чем все остальное, при своих прежних проверках.

    - 1936

    ***

    Позвольте мне отметить, что чтобы я ни делал в какой-то момент, это было не более, чем условным финалом. Это — не вопрос нескольких изменений в отдельных строках, это — более чем второстепенная проблема; реальная завершенность приходит только тогда, когда все ощущается как совершенное целое, ни одна строка не дисгармонирует или не выпадает из общего уровня, хотя некоторые могут подниматься над ним, и когда все части находятся на своем надлежащем месте, создавая правильную гармонию. Это должно решить внутреннее чувство… К сожалению, ум не может устроить эти вещи, нужно ждать, пока абсолютно правильная вещь не придет в своего рода восприимчивое самораскрытое и призывающее вниз состояние. Отсюда — месяцы.

    - 1936

    ***

    Я проделал огромную работу над Савитри. Третий раздел был переделан,— не переписан,— чтобы придать ему более полный эпический ритм и амплитуду и поднять его уровень. Четвертый раздел, "Миры", подвергается трансформации. Часть "Жизнь" находится на пути к завершению, хотя я должен буду пройти по ней, возможно, еще раз пять-шесть, чтобы обеспечить совершенство деталей. Сейчас я начинаю переделывать часть "Разум", которая находилась в виде лишь своего рода общего грубого наброска. Надеюсь, что в этот раз работа предстанет более законченной и определенной.

    - 1938

    ***

    Я был слишком занят другими вещами, чтобы значительно продвинуться с поэмой — кроме того я испортил вашу прекрасную аккуратную копию "Миров" под импульсом неугомонного стремления ко все большему и большему совершенству; но мы здесь — для Мирового совершенствования, поэтому, я надеюсь, это извинительно.

    - 1938

    ***

    Я не смог продвинуться с Савитри из-за недостатка времени и ужасающего понимания немилосердного несовершенства всех разделов, идущих за первыми двумя. Но я взялся за них снова, о чем, я, кажется, писал вам, и подтянул третий раздел до более высокой консистенции уровня; "Миры" впали в состояние хаоса рукописи — исправления на исправлениях, добавления на добавлениях, перестановки на перестановках, из которых, возможно, появится некая космическая красота!

    - 1938

    ***

    Вы увидите, когда получите полный машинописный текст [первых трех книг], что Савитри очень выросла в объеме, так что теперь это не совсем та поэма, которую вы видели. Теперь первая часть содержит три книги. Первая, "Книга Начал", включает пять песен, которые охватывают тот же материал, который вы отпечатали, но включают также и много нового. Небольшой пассаж об Ашвапати и других мирах был заменен новой книгой, "Книгой путешественника миров", в четырнадцати песнях со многими тысячами строк. Там есть также третья, достаточно длинная, книга, "Книга Божественной Матери". В новом плане поэмы есть вторая часть, состоящая из пяти книг; две из которых, "Книга рождения и поиска" и "Книга Любви", были закончены, а "Книга Судьбы" почти завершена. Две другие, "Книга Йоги" и "Книга Смерти", должны быть еще переписаны, хотя часть должна быть лишь тщательно исправлена. Наконец, имеется третья часть, состоящая из четырех книг, "Книги вечной Ночи", "Книги густых Сумерек", "Книги вечно длящегося Дня", и "Возвращения на землю", которые были полностью переделаны, а третья из них по большей части переписана. Так что уйдет много времени, прежде чем Савитри будет закончена.

    В новой форме это будет своего рода поэтическая философия Духа и Жизни, значительно более глубокая в своей субстанции и более широкая в своих масштабах, чем задумывалось в первоначальной поэме. Я стараюсь, конечно, сохранять ее на очень высоком уровне вдохновения, но в таком обширном плане, охватывающем большинство предметов философской мысли и видения и многие аспекты духовного опыта, я полагаю, должна быть значительная вариация тона, необходимая для богатства и полноты освещения.

    - 1946

    ***

    Я не всегда глух к критике; и принял некоторые из ваших замечаний и изменил соответственно им свои строки; также я и не думал воспринимать все время какую-то враждебную критику со стороны и переделывать строку или пассаж [поэмы] здесь и там. Но ваша критика основана на понимании ценности поэмы, ее цели, значения, метода, оборотов и качества ее языка и стихотворной техники. В приговорах же вашего друга я нахожу полное отсутствие какого-либо понимания, и, соответственно, я нахожу его критику неуместной и недействительной. То, что кто-то не понимает или не воспринимает дух и значение, он не может и плодотворно критиковать.

    - 1947

    ***

    Боюсь, я слишком поглощен постоянными столкновениями с миром и дьяволом, чтобы написать подробно даже о вашей новой поэме [Авантюра Апокалипсиса]: нескольких строк должно хватить. В действительности, как я объяснял на другой день Дилипу, другому своему постоянному корреспонденту, моя готовность писать письма или новую литературную продукцию уменьшилась почти до нуля — я не имею в виду Савитри, хотя даже Савитри очень замедлилась и я только произвожу последние исправления уже законченной первой части; остальные две части сейчас заморожены.

    - 1948

    2

    Что до обильной критики, содержащейся в вашем письме, у меня есть что сказать; некоторые из ваших замечаний относятся к технике мистической поэзии, о которой я хотел написать во вступлении к Савитри, когда она будет закончена, я могу сказать об этом и здесь.

    …Быстрые переходы от одного образа к другому — это постоянная черта Савитри, как и большей части мистической поэзии. Здесь я не рисую одну продолжительную картину Рассвета с единственным непрерывным образом или вариациями одного и того же образа. Я описываю быструю серию переходов, накладывая один намек на другой. Сперва там стоит черный покой, затем — настойчивое прикосновение, затем первая "красота и чудо", ведущие к магическим воротам и "светлый угол". Затем приходит поражение тьмы, используется пример ["спадающий плащ"], намекающий на быстроту перемены. Затем как результат — изменение того, что когда-то было трещиной, в широкую светлую брешь; если вы хотите быть логически последовательными, вы можете смотреть на трещину как на прореху в "плаще", которая становится большой дырой. Затем все меняется, превращаясь в "краткий нескончаемый знак", переливы цветов, затем блеск и величественная аура. В этой скорости быстрых переходов вы не можете обязать меня придерживаться логической цепи фигур или классической монотонности. Мистическая Муза — больше вдохновенная Вакханка дионисского вина, чем дисциплинированная домохозяйка.

    …Опять же, неужели вы серьезно предлагаете мне дать аккуратное научное описание земли, пребывающей наполовину во тьме, наполовину в свете, и испортить мой импрессионистский символ или же повернуть к концепции земли как плоской и неподвижной поверхности? Я пишу не научный трактат, я отбираю определенные идеи и восприятия в форму символа частичной и временной тьмы души и Природы, которая представляется временному чувству того, кто пойман в Ночи, как если бы она была универсальной и вечной. Тот, кто потерян в той Ночи, не думает о другой половине земли как о полной света; для него все есть Ночь, а земля — покинутый скиталец, терпящий тьму. Если бы я пожертвовал этим импрессионизмом и отказался от этого образа земли, кружащей через темное пространство, тогда я вполне мог бы отказаться от символа вообще, ибо это — необходимая его часть. По существу, в пассаже сама земля в своем кружении приходит в рассвет и следует изо тьмы к свету. Вы должны взять идею как целое и во всех ее переходах, а не давить на одну деталь со слишком педантичной настойчивостью. В этой поэме я постоянно представляю то одно видение жизни, то другое лишь на какое-то время, как если бы оно было всем в общем порядке, чтобы полностью раскрыть ценность опыта тех, кто связан этим видением, как, например, материальной концепцией и жизненным опытом, но если кто-то обвиняет меня в философской непоследовательности, это лишь означает, что он не понимает техники интерпретации жизни Надразумом.

    …Я перехожу к пассажу, который вы так яростно атакуете, о Несознании, пробуждающем Неведение. Во-первых, слово "бесформенный" в действительности с дефектом — не столько из-за какого-то повторения, сколько из-за того, что это — неправильное слово или идея, и я сам не удовлетворен им. Я изменил пассаж следующим образом:

    Затем что-то в непроницаемой мгле шевельнулось;
    Безымянное движение, Идея немыслимая,
    Настойчивое, неудовлетворенное, без цели,
    Что-то, что быть хотело, но не знало как,
    Принуждало Несознание пробудить Неведение.

    Но настойчивость Несознания остается, и вы, очевидно думаете, что это — плохой поэтический вкус, принуждать что-то столь бестелесное и нереальное, как Несознание. Но отсюда следуют несколько фундаментальных выводов. Прежде всего, обязательно ли такие слова, как Несознание и Неведение, являются абстрактным техническим жаргоном? Если так, то не следует ли и такие слова, как сознание, знание и т. п., подвергнуть запрету? Означает ли это, что они являются абстрактными философскими терминами и не могут иметь реального или конкретного смысла, не могут представлять то, что кто-то чувствует и ощущает, и с ними зачастую нужно сражаться, как кто-то сражается с очевидным врагом? Несознание и Неведение могут быть просто пустыми абстракциями и могут быть опущены как неуместный жаргон, если вы не хотите сталкиваться с ними или нырять в их темную и бездонную реальность. Но для меня они являются реальностями, конкретными силами, чье сопротивление присутствует везде и во все времена во всей своей огромной и безграничной массе. В действительности, при написании этой строки, я не имел намерения учить философии или прокладывать путь бесполезной метафизической идее, хотя идея здесь может иметь место. Я показывал событие, которое было для меня чем-то осмысленным и, можно сказать, психологически и духовно конкретным. Несознание настойчиво входит в песнях первой книги Савитри, напр.:

    Оппонент этой славы спасения,
    Черное Несознание качнуло своим драконьим хвостом,
    Дремлющую Бесконечность хлестнув своей силой
    В глубокой смутности формы.

    Здесь тоже метафизическая идея может быть прочитана в видимой вещи или за нею. Но делает ли это пассаж техническим жаргоном или всю вещь — неправомерным смешением? Для моего поэтического чувства это не так. Но вы можете сказать: "Это так для читателя-не-мистика, и именно этого читателя вы должны удовлетворить, поскольку именно для широкого круга читателей вы пишите, а не для себя одного". Но если бы я писал для широкого круга читателей, я бы вообще не мог бы написать Савитри. В действительности, я писал ее именно для себя самого и для тех, кто может воспринять предмет, образы, технику мистической поэзии.

    Это — настоящий камень преткновения мистической поэзии и особенно мистической поэзии такого рода. Мистик ощущает реальными и присутствующими, даже всегда присутствующими в его переживании, сокровенными для его существа, истины, которые для обычного читателя являются интеллектуальными абстракциями или метафизическими спекуляциями. Он пишет о переживаниях, чуждых обычному менталитету. Либо же они непонятны этому менталитету, и, сталкиваясь с ними, он барахтается словно в неясной массе или принимает их за поэтические фантазии, выраженные в интеллектуально задуманных образах. Именно так критик в Хинде осудил такие поэмы, как Нирвана и Трансформация. Он сказал, что они были просто интеллектуальными концепциями и образами и что там нет ничего от религиозного чувства или духовного опыта. Однако Нирвана была настолько близкой транскрипцией огромного переживания, насколько это было возможно в языке, выработанном человеческим умом, реализации, в которой разум полностью смолк и в которую ни одна интеллектуальная концепция вообще не могла войти. Приходится использовать слова и образы, чтобы сообщить уму какое-то постижение, какой-то образ того, что находится за пределами мысли. Непонимание критика усугубила строка

    Только неограничиваемый Перманентный Есть здесь.

    Очевидно, он воспринял это как технический жаргон, абстрактную философию. Но здесь нет такой вещи: я чувствую с ошеломляющей живостью неограничиваемость или, по крайней мере, что-то, что не может быть описано никаким иным термином, и никакое иное описание, кроме слова "Перманентный", не может быть приложимо к Тому, которое одно существует. Для мистика здесь нет такой вещи, как абстракция. Все, что абстрактно для интеллектуального разума, имеет конкретность, субстанциальность, которая гораздо более реальна, чем ощущаемая форма предмета или физическое событие. Для меня, например, сознание является самим веществом существования, и я могу чувствовать его всюду, окружающим и пронизывающим камень, в той же мере как и человека или животное. Движение, поток сознания являются для меня не образом, а фактом. Если я пишу: "Его гнев поднялся против меня потоком", для среднего читателя это является просто образом, не чем-то, что ощущалось мною в воспринимаемом чувствами переживаний; и, тем не менее, я лишь описываю в точных выражениях то, что действительно случилось однажды, поток гнева, ощущаемая и бурная струя его, поднимающаяся снизу и устремляющаяся на меня, когда я сидел на веранде гостиницы, истинность этого подтвердилась впоследствии признанием того человека, от которого исходило это движение. Это — только один пример, но все, что духовно или психологично в Савитри, имеет этот же характер. Что же делать в таком случае? Поэт-мистик может лишь описывать то, что он однажды чувствовал, видел в себе или в других, или в мире, точно так же, как он чувствовал это или переживал благодаря точному видению, близкому контакту или идентичности, и оставлять обычному читателю понимать или не понимать, или понимать неверно в соответствии со своими способностями. Новый род поэзии требует нового менталитета как писателя, так и читателя.

    Другой вопрос — это место философии в поэзии, имеет ли она вообще там какое-то место. Некоторые романтики, похоже, полагают, что поэт вообще не имеет права думать — толь смотреть и чувствовать. Это обвинение выдвигалось против меня многими, что я думаю слишком много и что когда я пытаюсь писать стихи, приходит мысль и отодвигает поэзию в сторону. Я же, наоборот, держусь того, что философия имеет свое место и может даже занимать ведущее место наравне с психологическим опытом, как это сделано в Гите. Все зависит от того, как это сделано, что это, сухая или живая философия, сухое интеллектуальное заявление или переживание не только живой истины, содержащейся в мысли, но и чего-то от ее красоты, ее света или ее силы.

    Теория, которая отговаривает поэта от мышления или, по крайней мере, от мышления ради мышления, происходит от крайне романтического склада, она достигает своей кульминации, с одной стороны, в вопросе сюрреалиста: "Почему вы хотите, чтобы поэзия что-то означала?" и, с другой стороны, в восторге Хаусмана от чистой поэзии, которую он парадоксально описывает как своего рода сублимированный нонсенс, который апеллирует вовсе не к ментальному уму, а стучит в солнечное сплетение и будит, скорее, витальное и психическое, чем интеллектуальное чувство и ответ. Это, конечно, не реальность, а живость воображения и чувства, которая игнорирует свойственное разуму позитивное видение вещей и его логические следствия; центр или центры, в которые она стучит, это не разум-мозг, даже не поэтический ум, а тонкое физическое, нервный, витальный или психический центр. Поэма Блейка, которую он цитирует, определенно, не нонсенс, но она не имеет позитивного и точного смысла для интеллектуального или поверхностного ума, она выражает определенные вещи, которые истинны и реальны, не нонсенс, а более глубокий смысл, который мы с большой силой чувствуем в великом движении некоторых внутренних эмоций, но любая попытка точной интеллектуальной их формулировки выхолащивает их смысл и портит их обращение. Это — не метод Савитри. Ее выражение стремится к центральной силе, прямоте и духовной ясности и реальности. Когда она не понимается, это происходит потому, что истины, которые она выражает, незнакомы обычному разуму или принадлежат к нехоженому владению или владениям, или вступают в область оккультного опыта: это происходит не потому, что здесь предпринимается какая-то попытка проникнуть в темные или смутные глубины или убежать от мысли. Мышление здесь — не интеллектуальное, а интуитивное или больше чем интуитивное, всегда выражающее видение, духовный контакт или знание, которые пришли вхождением в саму вещь, идентичностью.

    Можно заметить, что наиболее великие романтические поэты не избегали мысли; они думали много, почти нескончаемо. Они имели свое характерное видение жизни, что-то, что может быть названо их философией, их видением мира, и они выражали его. Китс был самым романтичным из поэтов, однако он мог написать: "Философствовать я еще не осмелился"; он не написал: Я — слишком поэт, чтобы философствовать". Философствование он воспринимал, очевидно, как подъем на адмиральской флагман и развертывание почти королевского флага. Философия Савитри иная, но она постоянно присутствует там; она выражает или пробует выразить тотальное и многостороннее видение и переживание всех планов бытия и их взаимодействие. Какой бы язык, какие бы выражения не требовались для передачи этой истины видения и переживания, я использовал их без колебаний, и допускал любое ментальное правило, поэтическое или не поэтическое. Я не стеснялся применять выражения, которые могли рассматриваться как технические, когда они могли быть обращены на прямое выражение чего-то, живое и мощное. Здесь не обязательно вводить технический жаргон, то есть, специальный и искусственный язык, выражающий в этом случае только абстрактные идеи и общие места без какой-либо живой истины или реальности в них. Используя такой жаргон нельзя создать хорошую литературу, еще меньше — хорошую поэзию. Но существует "поэтизм", который устанавливает санитарные кордоны против слов и идей, которые он считает прозаичными, но которые, надлежащим образом употребленные, могут усилить поэзию, расширить ее диапазон. Это ограничение я не считаю законным.

    Я настаивал на этих пунктах в виду определенных замечаний, сделанных критиками и прочими, некоторые из которых очень способны, намекающими или категорически заявляющими, что в моей поэзии слишком много мысли или даже что я в своей поэзии, скорее, философ, чем поэт. Я считаю законным право поэта думать, равно как и видеть и чувствовать, его право "осмеливаться философствовать". Я согласен с модернистами в их бунте против настойчивости романтика на эмоциональности и против его возражения на мысль и философское размышление в поэзии. Но модернист заходит слишком далеко в своем бунте. Стремясь избежать того, что я называю "поэтизмом", он перестает быть поэтичным; желая избегнуть риторики, высокопарной претензии на величие и красоту стиля, он отбрасывает подлинное поэтическое величие и красоту, отворачивается от нарочито поэтического стиля к разговорной и даже самой низкопробной манере; особенно он отворачивается от поэтического ритма к прозаическому или к наполовину прозаическому ритму, или вообще отказывается от всякого ритма. Он также делает излишний упор на мысли и утрачивает привычку к интуитивному видению; выгоняя эмоцию из ее сокровенных покоев в доме Поэзии, он должен привносить, чтобы смягчить сухость многих из своих мыслей, слишком много от нижних витальных и чувственных реакций, нетрансформированных или трансформированных только преувеличением. Однако он возвращает поэту свободу думать, равно как и определенную прямоту, прямолинейность стиля.

    Теперь я перехожу к закону, запрещающему повторения. Это правило ставит своей целью определенного рода интеллектуальную элегантность, которая приходит в поэзию, когда поэтический ум и стремление к рафинированному и классическому вкусу начинают преобладать. Оно рассматривает поэзию как культурное времяпрепровождение и развлечение высоко цивилизованного ума; оно заинтересовано в непогрешимости слов, постоянной и искусной изобретательности, новизне идей, событий, слова и фразы. Неизменное разнообразие или внешняя видимость такового является одним из элементов элегантности этого искусства. Но не вся поэзия относится к этому роду: это правило не применимо к таким поэтам, как Гомер или Вальмики или другим ранним поэтам. Веды могут быть почти всецело описаны как масса повторов; то же относится и к работе вайшнавистских поэтов и поэтической литературе преданности по всей Индии. Арнольд отметил это различие, когда говорил о Гомере; он особо отмечал, что нет ничего предосудительного в близко отстоящем повторении одного и того же слова, как это делает Гомер. В многом Гомер, похоже, сам делает повторение основным приемом. Он имел запас описаний, эпитеты всегда повторяются, даже строки повторяются снова и снова, когда в его повествовании повторяется какое-то происшествие, напр., строка:

    Doupesen de peson arabese de teuche' ep' autoi


    "Вниз он с шумом упал и на нем броня его лязгнула."


    Он не колеблется, когда повторяет большую часть строки с вариациями на конце, напр.:

    Be de kat' ulumpoio karenon choomenos ker.


    И опять

    Be de kat' ulumpoio karenon aaixasa.


    "Вниз с высот Олимпа пришел он, гнев терзал его сердца струны", и снова, "Вниз с высот Олимпа она пришла, меча неистово стрелы". Повсеместно он начинает новую строку с одного и того же слова, со схожего действия и с одной той же природой человеческого движения — физического и психологического — на сцене Природы, здесь — безмолвное горе человека, прислушивающегося к реву океана:

    Be d'akeon para thuna poluphloisboio thalasses -


    "Безмолвный он шел по океана многошумного берегу."


    В мистической поэзии повторение тоже не считается предосудительным; к нему обращались многие поэты, иногда упорно. Я могу привести в качестве примера повторение слова Рtam, истины, иногда по восемь-девять раз в короткой поэме из девяти или десяти строф и часто в одной и той же строке. Это не ослабляет поэзию, это придает ей исключительную силу и красоту. Повторение одних и тех же ключевых идей, ключевых образов и символов, ключевых слов или фраз, ключевых эпитетов, иногда ключевых строк или фрагментов строк — постоянная особенность. Они создают атмосферу, многозначительную структуру, своего рода психологический каркас и архитектуру. Здесь стоит задача не забавлять, не развлекать, а достигать самовыражения внутренней истины, видения вещей и идей незнакомых обычному уму, приносить внутреннее переживание. Поэт должен быть больше за истинное, чем за новое. Он использует АvРtti, повторение, как одно из самых мощных средств передачи того, что он думал или видел, и фиксации этого в уме в атмосфере света и красоты. Этот род повторения я широко использовал в Савитри. Больше того, цель состоит не только в том, чтобы представить тайную истину в ее истинной форме и истинном видении, но и довести ее до апогея нахождением истинного слова, истинной фразы, mot juste, истинного образа или символа, если возможно, неизбежного слова; если это есть, все остальное, в том числе повторение, неважно. Это естественно, когда повторение используется сознательно и служит какой-то цели; но оно допустимо и когда оно неумышленно и приходит естественно в потоке вдохновения. Поэтому я не имею никаких возражений против повторения одного и того же или сходного образа, как море или океан, небес и неба, в одной длинной фразе, при условии, что каждое верно и верно выражено на своем собственном месте. То же правило относится и к словам, эпитетам, идеям. Это только если повторение неуклюже или нескладно, излишне докучливо настойчиво, ненужно и невыразительно или доведено до неприятного и бессмысленного эхо, оно должно быть отвергнуто.

    … Я думаю, нет ни одного из выдвинутых вами возражений, которое не представлялось бы мне возможным в определенного рода критике, когда я писал или перечитывал написанное; но я отметал их как не обладающие ценностью или как неуместные в поэзии того рода, которую пишу я. Так что вас не должно удивлять мое пренебрежение ими как слишком легковесными или необязательными.

    - 1946

    ***

    То, что вы написали как общую теорию, представляется верным и не отличается по существу от того, что пишу я. Но ваша фраза о бесцельном повторении может содержать намек, который я не могу принять; может сложиться впечатление, что поэт должен иметь цель во всем, что он пишет, и должен быть способным дать логический отчет об этом интеллекту. Это, конечно, не тот способ, которым поэт или, во всяком случае мистический поэт, должен делать свою работу. Он не сам выбирает или организует намеренным образом слово и ритм, а только видит их, когда они входят в подлинном акте вдохновения. Если здесь и есть какая-либо цель, она тоже приходит в процессе вдохновения и посредством его. Он может критиковать себя и работу; он может видеть, было ли это неправильным или более низким движением, он не принимается исправлять ее каким-либо интеллектуальным методом, а ждет, когда истинная вещь придет на свое место. Он не может в любой момент дать отчет логическому интеллекту о том, что он сделал; он чувствует или интуитивно воспринимает, и читатель или критик должны делать то же самое.

    Так, я не могу сказать вам, ради какой цели я допустил повторение слова "великий" в строке о "великом неудовлетворенном божестве", я только чувствовал, что это было единственное, что можно было написать в той строке, как "ее величие" было единственно правильной вещью в одной из предыдущих строк, я также чувствовал, что они не конфликтуют и не могут конфликтовать, и этого было достаточно для меня. Опять же, здесь может содержаться намек, что "высокий" "горячий" тонкий эфир любви был не единственным правильным выражением и что повторение этих эпитетов после того, как они были использованы в описании атмосферы природы Савитри, было оправдано и отвечало определенному соображению и цели, потому что они подчеркивали и указывали на идентичность эфира любви и атмосферы Савитри. Но в действительности у меня не было ни такого соображения, ни такой цели. Это была идентичность, которая принесла спонтанное и неизбежное использование одних и тех же эпитетов, а не какое-то сознательное намерение, которое умышленно использует повторение с какой-то целью.

    Ваше утверждение, что в строках, которые я счел более низкими по сравнению с их оригинальной формой и вернул в первоначальную форму, их неполноценность была обусловлена повторением, не верно. В строке о "шири, подобной собственной" слово "wideness", которое случайно заменило первоначальное "vastness", было бы ниже, даже если бы ни его, ни слова "wide" не было бы нигде на сотни миль, и я все равно изменил бы его на первоначальное слово. То же и с "запечатанными глубинами" и многими другими случаями… Эти и другие изменения были вызваны непреднамеренными шагами, а не умышленными; повторение или неповторение здесь не играло никакой роли. То же и с "Мудростью, вскармливающей Случай": раз было правильно слово "nursing", а не "slip", подменившее оригинальную фразу, я оставил его несмотря на то, что слово "nurse" встречается буквально в следующей строке: иначе в своей заботе организовать материал, я, возможно, добился бы лишь того, что повторение выражения просто превратилось бы в двуглавое зло из одноглавого. Да, я изменил несколько мест, где вы возражали против повторений, но главным образом по другим причинам: я сохранил многие строки, где повторение было, и изменил другие, где его не было вообще. Я действительно произвел модификации или изменения там, где повторения шли одно за другим на конце строки; на этом месте они были чересчур заметны. Конечно, где повторение превращалось в ошибку, я без колебаний производил изменение; ибо ошибка всегда должна признаваться и исправляться.

    - 1946

    3

    Конечно, Надразум и эстетика не могут быть приравнены друг к другу. Эстетика, по большей части, занята красотою, но в целом — расой, откликом ума, витального ощущения и чувства на определенный "вкус" в вещах, который часто, но не обязательно, может быть духовным чувством. Эстетика принадлежит к ментальному диапазону и всему, что зависит от него; она может деградировать до эстетизма или разрастись или сузиться до некой версии теории "Искусства ради Искусства". Надразум по самой своей сути является духовной силой. Разум в нем перерастает ординарного себя, поднимается и становится на духовный фундамент. Он объемлет красоту и возвышает ее; он обладает эссенциальной эстетикой, которая не ограничена правилами и канонами, он видит универсальную и вечную красоту, в то время как она захватывает и трансформирует все, что ограничено и частично. Он, кроме того, занят вещами и иными, чем красота или эстетика. Его особо интересует истина и знание или, скорее, мудрость, которая превосходит то, что мы называем знанием; его истина идет за пределы истинности факта и истинности мысли, даже выше мысли, принадлежащей первой духовной сфере мыслителя. Он обладает истиной духовной мысли, духовного чувства, духовного ощущения, а на своих высотах — истиной, которая приходит самым сокровенным духовным касанием или идентичностью. Наконец, истина и красота идут вместе и совпадают, но между ними остается различие. Надразум во всех своих делах ставит истину первой; он выносит вперед эссенциальную истину (и истины) в вещах и также все свои бесконечные возможности; он извлекает даже ту истину, что лежит позади неправды и ошибки; он выносит истину Несознания и истину Суперсознания, и всего, что лежит между ними. Когда он говорит через поэзию, это остается его первым эссенциальным качеством; ограниченная эстетическая артистическая цель не входит в его намерения. Он может взять и поднять любой стиль или, по крайней мере, оставить на нем свой отпечаток. Почти все, что мы назвали поэзией Надразума, имеет что-то от этого качества, идет ли она от Надразума или является просто интуитивной, освещенной или усиленной мощью более высокой открывающей Мысли; даже когда по существу она не является поэзией Надразума, все же какое-то касание может прийти. Даже сама поэзия Надразума не всегда имеет дело с вещами новыми, удивительными или странными; она может взять очевидное, обычное, голое и даже пустое, старое, даже то, что само по себе выглядел бы избитым и банальным, и поднять его к величию. Возьмите строки:

    I spoke as one who ne'er would speak again
    And as a dying man to dying men.

    Писавший эти строки — не поэт, даже не сколь-нибудь заметно талантливый рифмоплет. Изложение мысли является голым, прямым, риторическим и элементарным, но касание Надразума как-то проходит через страстную эмоцию и искренность, и безошибочно. Во всякой поэзии поэтическая эстетика какого-то рода должна присутствовать и у пишущего, и у воспринимающего; но существует много видов эстетики, и эстетики ординарного рода недостаточно, чтобы оценить надразумный элемент в поэзии. Нужна фундаментальная и универсальная эстетика, что-то, более интенсивное, что слушает, видит и чувствует глубоко изнутри и отвечает тому, что находится позади поверхности. Более великая, более широкая и более глубокая эстетика, которая может отвечать даже трансцендентальному и также чувствовать все, что бы ни входило трансцендентального или духовного в сферы жизни, ума и чувства.

    Дело критического интеллекта — оценивать и судить, и здесь он тоже должен судить; но здесь он может судить и оценивать правильно, лишь если он научится видеть и чувствовать внутренне и интерпретировать. Но здесь есть опасность, что он установит свои собственные законы или даже законы и правила, которые, как он думает, он может извлечь из некоторой исследованной практики вдохновения Надразума, и использует их, чтобы окружить вдохновение стеной; ибо он рискует увидеть, как надразумное вдохновение перешагивает его стену, проходит и оставляет его сбитым с толку и в растерянности. Простой критический ум, не имеющий более редкого зрения, здесь мало что может сделать. Мы можем взять крайний пример, ибо в крайних примерах определенные несоответствия более очевидны. То, что мы можем назвать Джонсоновским критическим методом явно имеет незначительное место в этом поле или не имеет его вообще, метод, который ожидает точного логического порядка в мысли и языке и бранит все, отклоняется от буквальной или строгой и рациональной семантической связности или трезвого и сдержанного классического вкуса. Джонсон сам откровенно отходит от своего элемента, когда он грубо обходиться с деликатными безделицами Грэя, топчет и бултыхается в поэтическом пруду вокруг золотой рыбки, ломая его тяжелыми и злобными пинками. Однако этот метод бесполезен и в отношении романтической поэзии какого-либо рода. Что джонсоновский критик сказал бы на знаменитые строки Шекспира:

    Or take up arms against a sea of troubles
    And by opposing end them?

    Он бы сказал: "Что за мешанина метафор и путаница идей! Только помешанный мог повести армии против моря! Море бед — это тоже чересчур причудливая метафора, в любом случае, нельзя покончить с морем, воюя с ним, скорее, оно покончит с вами." Шекспир знал очень хорошо, что он делал; он видел смешение не хуже всякого критика и принимал его, потому что это с вдохновенной силой, которой не может владеть более аккуратный язык, выражало точное чувство и идею, которые он хотел вывести. Еще больше напугала бы приверженца Джонсона какая-нибудь оккультная или мистическая поэзия. Веда, например, использует с тем, что может показаться нарочитым пренебрежением, смешение, по крайней мере соединение несопоставимых образов, вещей, несоединимых вообще в материальном мире, что у Шекспира носит только случайный характер. Что сделал бы приверженец Джонсона из этого Рk в Веде:" Тот восторг от тебя, о Огонь, который в небесах и в земле и в растениях и в водах и которым ты распространил широкий воздух, есть живой океан света, который видит божественным зрением"? Он бы сказал: "Что за нонсенс? Как может быть восторг света в растениях и в воде и как может океан света видеть божественно или как-либо еще? В любом случае, какой смысл может быть во всем этом, это — бессмысленный мистический жаргон". Но не касаясь этих крайностей, просто критический интеллект, скорее, чувствует неприязнь к мистической поэзии или не понимает ее, даже если поэзия вполне связна в своих идеях и выражена хорошим языком. Он вынужден запинаться о вещи всех сортов, которые противоположны его резону и оскорбительны его вкусу: объединения противоположностей, крайность, резкость или избыток образов, пренебрежение интеллектуальными ограничениями в мысли, конкретизация абстракций, обхождение с предметами и силами, как если бы в них были сознание и личность, и сотни других отклонений от прямой интеллектуальной линии. Вряд ли он склонен терпеть и отклонения в технике, которая не принимает в расчет каноны установленного порядка. К счастью, модернисты со всеми их ошибками разрушили здесь старые ограничения, и поэт-мистик может обрести больше свободы в создании своей собственной техники.

    Вот подходящий пример. Вы говорите об определенных вещах, которые я написал, и об уступках, сделанных мной, когда вы печатали более ранний вариант первой книги Савитри. Вы упоминаете мою готовность исправлять или избавляться от повторения слов или столкновений звуков, как со словом "magnificent" в одной строке и "lucent" в следующей. Действительно, но могу заметить, в то время я двигался через переход от привычек старого вдохновения, которым я часто уступал, к новому вдохновению, которое начало приходить. Я бы вероятно еще изменил это столкновение, поскольку это — столкновение, но не стал бы делать, как в прежние дни, из этой отмены фиксированного правила. Если бы строки, подобные этим,

    His forehead was a dome magnificent,
    And there gazed forth two orbs of lucent truth
    That made the human air a world of light,

    пришли ко мне сейчас, я бы не отверг их, а принял "magnificent" и "lucent" как абсолютно уместные. Но это не было бы неразборчивым приятием, ибо в случае

    His forehead was a wide magnificent dome
    And there gazed forth two orbs of lucent truth

    я не с такой готовностью принял бы это, ибо повторение звука здесь, будучи на том же месте в строке, было бы недостаточно ритмически сбалансировано. В настоящей версии Савитри я допустил некоторые вольности, установленные модернистами, включая внутренний ритм, точный ассонанс слога, нерегулярность, вводимую в ямбический размер и прочее, что было бы болезненно для более раннего вкуса. Но я принял это не как механический метод или маньеризм, а только в тех случаях, где мне это представлялось ритмически оправданным; ибо всякая свобода должна иметь истину в себе и в организации, рациональной ли, или инстинктивной и интуитивной.

    - 1946

    4

    … the cosmic drowse of Ignorant Force
    Whose moved creative slumber kindles the suns
    And carries our lives in its somnambulist whirl

    Я не склонен менять "солнца" на "звезды" в строке о созидательной дреме неведающей Силы; "звезды" не создают того же впечатления, вносят иную интонацию в ритм и ощущение. Эта строка и последующая вносит общую подчиненную идею, подчеркивающую парадоксальную природу творения и контрасты, которые оно содержит в себе, дремлющая сомнамбула как мать света солнц и активностей жизни. Это задумывалось не как нынешняя особенность в темноте Ночи.

    - 1946

    ***

    As if a childlike finger laid on a cheek
    Reminding of the endless need in things
    The heedless Mother of the universe,
    An infant longing clutched the sombre Vast.

    Ваше возражение против "finger" и "clutch" побуждает меня лишь изменить "reminding" на " reminded" во второй строке. Здесь не было намерения сказать, что два образа, "палец, положенный" и "охватило", должны точно соответствовать друг другу; ибо "пустота" и "Мать вселенной" — не одно и то же. "Пустота" — это только маска, скрывающая щеки или лицо Матери. То, что "пустота" ощущает как охватившее чувство, ощущается только Матерью как напоминающий палец, положенный на ее щеку. Это одно из преимуществ выражения "словно", которое оставляет поле открытым для такой вариации. Это должно внушать, не говоря об этом явно, что позади мрачной пустоты находится лицо матери. Два других "словно" имеют тот же мотив, и не режут мне слух. Второе находится на достаточном расстоянии от первого и не настолько назойливо, чтобы осудить третье, которое стоит уже ближе… Ваш совет использовать "as though" (для третьего "словно") я не приемлю: это почти намекает на фальшь и, во всяком случае, реально не отличается, поскольку эти два выражения слишком близки друг к другу, чтобы снять обвинение в повторении.

    - 1946

    ***

    As if solicited in an alien world
    With timid and hazardous instinctive grace,
    Orphaned and driven out to seek a home,
    An errant marvel with no place to live,
    Into a far-off nook of heaven there came
    A slow miraculous gesture's dim appeal.

    Вы сделали то, что мне представляется странным беспорядком, как в случае пассажа о "странствующем чуде", вызванным ошибкой в пунктуации, которая сейчас исправлена. Вы восприняли слово "просил" как страдательный залог причастия в прошлом времени, и эта ошибка, похоже, осталась зафиксированной в вашем уме, искажая все строение и смысл пассажа. Слово "просил" — это глагол в прошедшем времени, и относится этот глагол к "странствующему чуду" в четвертной строке, отодвинутой вставленным между ними "Осиротевший и т. д.". Такого рода инверсия, хотя и более длинная, чем обычно, достаточно обыкновенна в поэтическом стиле, и предназначена для того, чтобы подчеркнуть, выделить строку "Странствующее чудо без места для жизни." Раз это объяснено, остальное, о жесте, должно быть достаточно ясно.

    Я не вижу достаточно оснований для изменения пассажа; конечно, я не мог изменить строку, начинающуюся с "Осиротевший…"; она совершенно необходима для общей идеи, и ее удаление оставило бы незаполненную брешь. Если бы я не мог ожидать полного внимания от читателя,— но как без этого могут он может уловить тонкости мистической и символической поэмы? — но он, конечно, должен быть достаточно внимательным, когда читает вторую строку, чтобы видеть, что это кто-то, кто просит с робкой мольбою, и что это не может быть кто-то, кого с просят мольбою, также и строка "Осиротевший и т. д." должна внушить ему, что это именно сирота просит, а не наоборот: иллюзия причастия в страдательном залоге в прошлом времени должна рассеяться задолго до того, как он доберется до предмета стиха в четвертой строке. Если здесь есть какая-то неясность, во всех случаях она находится в уме торопливого читателя, а не в грамматической конструкции пассажа.

    - 1946

    ***

    A slow miraculous gesture dimly came.

    Люди добрые, предложенные вами улучшения являются превосходным образчиком искусства снижения уровня строки до ступеней, где моя бедная "медленная чудесная" надразумная строка, которая должна бы...
    Продолжение на следующей странцие...

    << | <     | 1 | 2 | 3 | 4 |     > | >>





     
     
    Разработка
    Numen.ru