КЛУБ ИЩУЩИХ ИСТИНУ
 
ДОБАВИТЬ САЙТ | В избранное | Сделать стартовой | Контакты

 

НАШ КЛУБ

ВОЗМОЖНОСТИ

ЛУЧШИЕ ССЫЛКИ

ПАРТНЕРЫ


Реклама на сайте!

































































































































































































































  •  
    МАГИЯ В ПРОФЕССИИ И ТВОРЧЕСТВЕ

    Вернуться в раздел "Магия"

    Магия в профессии и творчестве
    Автор: Владислав Лебедько
    << | <     | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 |     > | >>

    Место спонсора для этого раздела свободно.
    Прямая ссылка на этом месте и во всех текстах этого раздела.
    По всем вопросам обращаться сюда.


    нают ржать и петь песни, то значит, ты что-то делаешь неправильно. Это я просто как режиссер бы сказал. Это значит, что та цепочка, которую ты играл раньше, до этой сцены, потому что все взаимосвязано, - была не правдива, и ты был не в образе. И ты был не в спектакле, не в смысле, не в контексте.
    В.: То есть - это твоя ответственность? Ты не захватил зрителя, да?
    П.Ю.: Конечно, это моя ответственность. Абсолютно моя. И пойми такую вещь: зритель никогда не виноват.
    В.: Понятно. Но ты же не один на сцене. Там целый коллектив.
    П.Ю.: Понимаешь, можно играть за себя, за другую лошадь и еще за весь коллектив. Но это может все стереться благодаря какому-нибудь актеру, который вышел, там, не из той двери, грубо говоря. Театр - это все-таки одновременно некая такая духовная сфера, но все же театр - это ремесло. Вспомни, откуда он вышел. Начиная со скоморохов, с пения. Это ремесло. Вот знаешь, сейчас у нас очень много среди актеров просто ремесленников. Я ремесленниками называю очень многих московских актеров и наших питерских. Очень мало сейчас людей, которые не скрывают свое незнание и свою неуверенность за каким-нибудь жонглированием. Я не знаю, что делать - я пожонглирую. Он бегает от смысла, бегает, боится этого. Поэтому все время скрывается. Если мы возвращаемся к тому, что кто-то засмеялся... Просто что-то было неправильно сделано. Где-то ты недопонял. Что-то ты пропустил, в каких-то предыдущих сценах своего образа. Понимаешь, да? Потому что даже часто так бывает, что у тебя драма, а образ твой получился комическим. Вы играете в одном спектакле. Это не значит, что если я комический актер, я рассмешу публику, а потом выйдешь ты, трагический, и когда ты будешь играть трагическую роль, они будут все равно смеяться. Это неправильно. Все зависит от тебя, как ты это сделаешь. Конечно же, это зависит и от режиссера. Режиссер и актер - все это один шарик. То, что режиссер сидит в конце зала - это просто он пространство расширяет. На самом деле все это едино. Поэтому, конечно, это твоя вина. Ну, я конечно, исключаю каких-то жлобов, конечно, есть жлобы, и есть люди, которые придут пьяные в театр. Есть такие варианты, но на это не надо особо ориентироваться. Всякое бывает в жизни. На это особо обращать внимания не надо. Как с этим справляться? Ну, тут уже кто как может. Но конечно, тяжело такое иногда переживать. Есть тяжесть. И обидно. Были случаи, когда люди прерывали спектакль. Самое сложное - играть перед детьми. Допустим, привели в зал школьников. И они смеются все время. Им просто смешно, потому что они вместе пришли. На что один актер, мой знакомый, играя сцену, сказал: "Не хотите смотреть - не будете". И спектакль закончил. Он посмел такое сделать. Его не выгнали из театра. Вообще же в подобных ситуациях кто как реагирует. Кто просто делает вид, что не слышит. Кто-то, наоборот, что мне ближе, начинает как-то реагировать, работать со зрителем, может так посмотреть, так сказать свою реплику, которая у него сейчас на устах, залу... Но надо уметь быть всегда выше. Никогда нельзя потакать зрителю. Никогда нельзя быть на его уровне. А это принцип очень простой. Все смелые, когда в толпе. А выйдешь на сцену - ни слова не скажешь. И поэтому никогда нельзя опускаться до уровня жлоба, который тебе сказал что-то. Надо уметь быть выше. Или надо уметь, энергетикой такой обладать мощной, выработанной, что одного взгляда твоего будет достаточно, чтобы какого-нибудь жлоба заткнуть.
    Либо просто пропустить это мимо ушей. Потому что если ты в сцене, ты можешь этого и не услышать. И собраться, и играть дальше. Конечно, очень тяжело, если ты в начале спектакля обломался, играть дальше. Практически всегда все рушится сразу. В этом тоже есть магия - уметь собраться, иметь силу не поддаваться. И уметь донести то, что хочешь донести, дальше. Если у тебя это получается, то тебе благодарны.
    В.: Вопрос об энергетике. Года два назад я был на семинаре одного мастера тибетского буддизма. Он назвался просветленным мастером. Так вот, когда он входит, садится, начинает что-то делать, - идет волна энергии мощная, тебя захватывает, ты сам все чувствуешь. Хорошо. Но когда я был на концерте Сергея Юрского, - он читал стихи Пушкина, - ты знаешь, волна энергии у него гораздо мощнее, сильнее, да и светлее, если можно так сказать. Он не называет себя просветленным. Просто артист, ну там народный, знаменитый? Когда он начал читать стихи, энергетический эффект от этого был не меньший, чем когда тот буддийский мастер свои мантры читал. Что это? Как ты это прокомментируешь?
    П.Ю.: Мне кажется, что ты просто разносторонний человек. На самом деле - кому что надо. Не зря же там есть буддизм, христианство, протестантизм, католицизм. У каждого своя религия. У каждого свои интересы. Каждый получает из чего-то энергию. Кому-то нравится гулять, кому-то нравится петь, кому-то нравится заниматься спортом, еще что-то, ходить в театр, ходить кричать по Невскому "Хари Кришна...". Я не знаю, почему у Юрского была сильнее энергетика, и на это ответить не могу. И никто, наверное, тебе не ответит.
    В.: Не будем сравнивать. Дело не в сравнении, а в самом эффекте.
    П.Ю.: Смотри, если бы я занимался, например, профессионально эзотерикой, то, конечно, для меня был бы этот буддист таким мощным человеком, и я энергию бы его воспринимал, как некую благодать, понимаешь, да? А так как я занимаюсь актерским мастерством, я получаю энергию через это, для меня Юрский такой же мастер, как для них - этот буддист. И я к Юрскому не отношусь как к мастеру, что он там умеет хорошо играть роли, еще что-то, а для меня это некий такой человек, который действительно дает такую мощную энергию, передается мне, которая во мне, Паше Юлку, вызывает чувства, помогающие мне в дальнейшем и работать в театре, и жить на свете, и трудиться, и любить. Мне кажется, какой-нибудь простой сантехник Иванов, мастер, может так внушить своему младшему сантехнику Петрову, что эту гайку нужно завинчивать именно по часовой стрелке, а не против... Вот и все. А что говорится вообще об энергии, которую эти люди излучают, - это действительно мастера, которые всю жизнь с ней работают.
    В.: Что это - результат работы, или дарование, или все вместе? Почему одни актеры так и остаются ремесленниками, другие становятся такими, как Юрский?
    П.Ю.: Я понял, да. Я объясню. Ну, тут конечно очень сильно зависит, еще момент такой, психологический пиар. Он, конечно, известный актер и режиссер. Но он, на мой взгляд, уже позволяет себе кое где схалтурить и работать на имени. Юрский - это не актер, это брэнд, так сказать. То есть люди уже на него заранее смотрят, что он прекрасный актер, и не видят, что он делает в данный момент на самом деле.
    В.: Он, может быть, стареет.
    П.Ю.: Нет, дело не в этом. Они не видят его ошибки, или еще что-то, и смотрят на него, как на брэнд. Им кажется, что он играет идеально. Я смотрю как профессионал на него, мне нравится, как он играет, но я вижу, что он делал когда-то лучше, это он делал лучше, сейчас он просто там схалтурил, там еще что-то... Ну, у меня просто профессиональные такие вещи. И ко мне могут предъявить подобные претензии, как и к любому из актеров.
    В.: Скажи, пожалуйста, а кто тогда для тебя является, что называется, Магом с большой буквы в твоей профессии? Вот каких актеров ты так можешь охарактеризовать?
    П.Ю.: Мне нравится Такеши Китано. Он и режиссер японский, и актер, очень известный человек. Во-первых, он мне понравился одним еще только тем, что я его еще не видел, мне о нем только рассказали, то, что у него было парализовано пол-лица, а для актера это все, - это профессиональная смерть... Так он умудрился сделать так, так свое это лицо поставить, что все смотрят, как будто он красавец. Он умудрился так всем внушить, что это прекрасно... Луи де Фюнес, маленький человечек, никчемный, покорил весь мир своей мощной энергией. Я не знаю про Чарли Чаплина. Конечно, он, наверное, великий человек, но как-то я может быть, просто не чувствую этой нитки какой-то такой....
    В.: Ну, все-таки ближе к нашему времени....
    П.Ю.: Такеши Китано - он еще живет.
    В.: А в России?
    П.Ю.: В России? Николай Лавров, покойный, - удивительный человек, мощнейшей энергетики...
    В.: Еще пару фамилий назови...
    П.Ю.: Я понял, хорошо. Мне, например, нравится, Янковский. Я считаю, что он - очень хороший актер. Хотя - в кино. В театре я его видел - мне, конечно, меньше нравится. В кино он замечательный человек. Еще мне нравится в чем-то Хабенский.
    В.: Хабенский - это из молодых уже?
    П.Ю.: Да, из молодых. Бармин Александр, лауреат Государственной премии, лучший актер Петербурга. То есть люди, которые... Нет, я, конечно, могу перечислять всем известные фамилии. Но я говорю то, что мне дает какую-то такую энергию. И на самом деле я смотрю даже не столько на человека, а на то, как он делает что-то. Лавров Николай, например, мне кажется проявлением какой-то такой силы мужской, мощи. Мне нравится Петр Симак, актер Малой драмы, уже солидный актер, ему уже полтинник будет. Бехтерев мне нравится.
    В.: У Бехтерева меня поражает магия голоса.
    П.Ю.: Да. К сожалению, у него есть тоже проблемы. Я много-много спектаклей с ним смотрел. Он практически везде один и тот же. Он этой магией голоса берет всех, но я то вижу, что он не трудится. Смотрел, может, "Доктор Чехов"? Я тебя приглашу. Там компиляция всего Чехова, фактически. Там играет и Бехтерев и мой любимый актер Бармин Сашка. Мне нравится Власов, прекрасный актер. А известные фамилии - я не хочу их перечислять. Потому что, во-первых, и так все знают. Но они на самом деле мне меньше дают энергию, чем вот эти люди, которых я перечислил. Может, в какой-то момент они мне опять понравятся. А бывает так, что нравятся - не нравятся, бывает, что я взрослею, и мой взгляд меняется. Но то, что он дал мне, этот человек, я ему благодарен. Потому что все, что ты смотришь, все, что ты делаешь, видишь, как другие делают, это все, как называл наш мастер, ты берешь в свою копилочку. Потом все это ты можешь перемешать и родить что-то новое. Ты понимаешь, в каком направлении мыслить. И когда ты смотришь хороших актеров, когда ты смотришь хороших режиссеров, когда ты читаешь книги, которые действительно имеют какой-то вес, ценность, классику, например, - это все настолько тебя обогащает, что дает рост чему-то новому.
    В.: Скажи, пожалуйста, еще такую вещь. Твой любимый образ, герой, в которого ты вошел, спектакль?... Почему-то задавая вопрос, я сразу подумал о "Гамлете".
    П.Ю.: Да, в "Гамлете" у меня очень хорошая роль, хотя, если я так ее назову, она покажется очень маленькой. На самом деле она...
    В.: Почему? Это роль мощнейшая.
    П.Ю.: Она мощнейшая, да. Могильщик, который вытащил череп "бедного Йорика", - даже школьники знают. И самое интересно, что в журналах во всех отзывах пишут только о могильщике и Гамлете. О Гамлете и могильщике, извините. Действительно, это мощная роль, которая на самом деле для меня была практически судьбоносной, потому что, во-первых, это гениальнейший материал, - Шекспир, и во-вторых, я играл в постановке Фельштинского, своего мастера. Но дело не в этом. Вот когда я первый раз попал в измененку, связанную с этой ролью. Я появляюсь только в третьем акте. Каждый акт идет по часу. Два часа. Я появляюсь. Я ощущаю себя бомбой. Поначалу когда я не играл эти спектакли, я ощущал себя бомбой, я выходил на сцену, мне надо было что-то сказать, я нервничал и уходил. А теперь я умудряюсь как-то расслабиться, почитать книжку. Позволяю себе такие вещи. Выпить коньяку. Выхожу на сцену. И, понимаешь, какой эффект происходит... Третий акт - это уже драма. Уже убили Полония, Розенкрац и Гильдерстерн - они укатили на свою гибель. Клавдий подговаривает Лаэрта убить Гамлета. Офелия утонула. То есть все, финал. И тут самое важное - то, что я тебе говорил - не заниматься самолюбованием. Не заниматься самолюбованием и не попадать в чужие состояния. Вот это очень важно в театре. Не попадать в чужие состояния - что это значит? Когда человек играет какую-то маленькую роль, или не главную роль, то чисто автоматически, это даже по жизни так получается, когда в компании есть лидер, а все остальные - вторая рука, правая рука, оппонент, еще что-то... Тут самое главное для меня на сцене - быть лидером. То есть быть человеком, который... Ну, ты, например, ты Влад Лебедько. Ты же мне не подыгрываешь, моей гениальности, или еще чему-то. Ты сидишь нормально на кресле, слушаешь, задаешь мне вопросы. Я так же сижу перед тобой, разговариваю. То есть я личность и ты личность. В данный момент я говорю сейчас в основном, в течение часа уже, а ты слушаешь. Но ты абсолютно нормально, адекватно меня слушаешь. Я понимаю, если б мы были бы на сцене, ты бы играл гениально. Вот в этом эффект. Тут еще то, что, что я говорил: надо иметь мнение, - мнение героя на эту ситуацию. И вот когда я выхожу могильщиком, - все плачут, все рыдают. Видишь, тебе уже смешно. Это эффект поразительный. Я вот сейчас говорю, и тебе смешно, потому что ты понял, что я имею в виду. И выходит такая сволочь: во, хорошо! И действительно, хорошо. А кто-то другой играл бы - миллионы так играют - выходит и начинает: я могильщик, печально, еще песню бы заныл какую-нибудь... Но это же никому не нужно... Всех тошнит от этой пошлятины.
    Но я говорю о спектаклях, об умении не попадать в чужие состояния. Потому что играют как угодно. То, что написано у Шекспира - так уже давно не ставят. И надо умудриться выйти в таком состоянии чтобы получился полный контрапункт всему этому. И когда ты попадаешь в это, такое ощущение, что ты в некоей сфере находишься. Все на тебя смотрят, а тебе хорошо. Вплоть до абсурда уже. То, что, помнишь, я тебе говорил в начале разговора, что никого не волнует твое мнение вне героя. Конечно же, мнение какое-то должно быть, твое, но оно должно попадать в струю твоего образа. Такой тонкий момент. Ну, грубо говоря, я сижу могильщиком на краю, и Лаэрт с Гамлетом дерутся, рвут глотку, кто там горюет... А я сижу просто... Там несколько вариантов. Я мог бы их побежать разнимать. Я мог бы рыдать. Я мог бы спрятаться. Но я вспоминаю себя, как Паша Юлку. Я же не знаю, как было раньше. Вот что значит свое мнение иметь. Свое мнение - это значит узнать что-то. У меня брат могильщик. Я как-то сходил к нему на кладбище, посмотрел.
    В.: Реальный могильщик?
    П.Ю.: Да, у меня брат могильщик. Но сейчас он перестал уже работать, но он был могильщиком у меня. У него отец могильщик. Я смотрю, как они кушают. Кушают. Там люди в истерике. А они смотрят на небо, им хорошо. Понимаешь? Так и в "Гамлете" я играю. Я копаю и думаю о море. Я сижу, Гамлет и Лаэрт дерутся, а я достаю яичко, тукаю и кушаю. Там идет свалка. А я спокойно дышу воздухом, и мне хорошо. Но это моя работа. В этот момент я - не Паша Юлку, который первый раз увидел покойника, и вижу трагедию такую на кладбище, у меня сердце разорвалось бы, если бы я был Пашей Юлку, понимаешь? А я могильщик, который каждый день это видит, который работает. И у него уже такая привычка ко всему. Вот это и есть свое мнение. Дознаться, узнать про человека, про его профессию, понять, как он думает, что он делает. Вот я сижу, я ем, пью, отдыхаю. И зритель, понимаешь, смотрит на меня в этот момент, не на их драку, а на меня. Я объясню, что еще, дальше я как раз объясню про этот момент. Что, действительно, я сразу же ощущаю природу. Я человек природы. Я играю это. И зритель тоже это ощущает. Он видит меня. Потом писали уже об этом в статьях, что действительно возникает реальный человек. И люди его узнают. Он адекватен времени, понимаешь? Ну, кому они, по сути, нужны, эти старые книги? Их можно все выкинуть. Но в том-то и дело, что классика в чем? В том, что она в данный момент нашего мира адекватна. И образы те же узнаваемые, которые живут в этом мире. И через это, мою наивность какую-то, смотрение на небо, кушание яичка, люди узнают, видят близость мою к народу, грубо говоря. Я стал любимец народа сразу же. Вот такой вот момент. Перевертыш произошел такой внутри. Ты понимаешь, о чем я говорю. Но есть тоже такой закон театра. Если говорить о законах театра, то... Выходит Гамлет: "Быть или не быть?" Говорит монолог. Вдруг влетает комар. И тоже говорит: "А у меня жена изменяет. Вы представляете, ребята? Какие его проблемы? У меня жена изменяет, дети уроды, в школе не учатся". То есть понимаешь, о чем я тебе говорю? Можно быть комаром, но не надо тянуть на себя одеяло. Такой момент. То есть, грубо говоря, комар пересилил Гамлета. Я говорю о том, что спектакль - некая такая структура, где все выстроено. И надо умудряться в нем существовать очень живо, и в то же время подчиняться все-таки, есть законы театра, надо подчиняться всему этому. Вроде бы я, с одной стороны, ничего не делаю. Я не тяну здесь на себя одеяло. Я не кричу, что я такой-то могильщик, еще что-то. Я просто спокойно ем. Можно смотреть спокойно, но так, что зритель будет поражен... Зритель всегда смотрит на живое. На интересное. То, что живо, что ему понятно, на то он и смотрит. В этом магия заключается. То, что я говорил, - "по крупицам собирать", "быть живым", но не натянуть на себя одеяло, быть интересным, но не кокетничать. В этом и заключается магия. Золотая середина должна быть. Не переборщить. Верить каким-то своим чувством. Как правило, внутри тебя на сцене всегда правильное чувство возникает. Я думаю: надо было туда встать. А режиссер говорит: а чего ты туда не встал? Надо доверяться. Про такие первые импульсы еще писал Демидов.
    В: Кто это?
    П.Ю.: Это режиссер. Демидовские тренинги есть знаменитейшие, когда два человека сидят на стульях, им дается текст, и никаких мизансцен, - просто что ты хочешь в этот момент делать. Человек, например, сел, и он говорит текст какой-то. И оказывается, что совсем не обязательно было стоять в центре зала, махать руками, кричать. Можно было сказать спокойно. Вот такие вещи. Для меня в этом магия была.
    В.: А ты главные роли какие-нибудь исполняешь?
    П.Ю.: Я исполнял Рогожина в Швейцарии...
    В.: Рогожина? Но это было не по классическому "Идиоту"?
    П.Ю.: Ну и что?
    В.: И Рогожин там был главной ролью?
    П.Ю.: Да, Рогожин и Вакула. Две главные роли играл. И сейчас по Пинтеру. Но там две главных роли.
    В.: И как себя чувствуешь в главной роли?
    П.Ю.: Ну, видишь, опять же, я не считаю, что маленькие роли - это второстепенные роли. Вот тоже интересный момент. Главное - не опошлиться? Вот если ты будешь внутри себя считать, что это маленькие второстепенные роли, то ты так их играть и будешь. Если ты не будешь таким ханжой, который одному человеку говорит одно, а другому человеку говорит второе. Для меня это не маленькие второстепенные роли, для меня это очень важные роли. Это жизнь, понимаешь? А если говорить о главных ролях, то, конечно же, во-первых, это очень тяжело. Если говорить технически, если этот вопрос поднять, то это первое, что умение распределять силы. Это настолько должно быть четко. Если ты не играешь главных ролей, ты никогда этого не поймешь. Потому что маленькая роль, по времени маленькая - ты вышел, сыграл и ушел...
    В.: А в главной надо весь спектакль тянуть...
    П.Ю.: Да, тебе надо весь спектакль тянуть мысль, жить в этом. Конечно, ты худеешь, можешь потерять несколько килограммов легко. Это безумно тяжело. Но в то же время это какая-то такая энергия, которую ты получаешь, во много раз больше, чем все другие. Ты попадаешь в какой-то такой мир, где через каких-то там десять минут тебе кажется, что другого мира уже нет. Вообще нет. И выходишь из этого состояния довольно долго. Как правило, после спектакля я очень люблю быть один, гулять, долго-долго куда-то идти, чтобы потом не понять, где я нахожусь.
    В.: Ты еще хотел сказать о музыке в театре.
    П.Ю.: То, что я имел в виду: на первом курсе мы проводили всякие этюды, с музыкой. Помню, делали что-то про мужиков. Была задача показать реальных таких мужиков. Врубали "Любэ", еще что-то. Мужская слеза должна была покатиться. Люди выходили, они даже двигались как-то так. Вроде нормальные, пьют чай, разговаривают о женщинах. Но настолько попадают в зависимость музыки, что музыка становится сильнее их. Мы взяли, выключили музыку. Не поверишь, как свет включили. Пустота. Никакой энергии. Люди ходят, воображают о себе, играют. Этот принцип - когда человек напьется, ему кажется, что он гениально играет. На самом деле это ужас. Действительно, это ужас. Он просто под эффектом. Алкоголь становится сильнее его. Точно такой же принцип в музыке происходит. Надо умудриться - это очень сложно, действительно мастерства требует... Мы Рогожина без музыки делали. Это сложно - быть интересным, быть целостным, доносить мысль, допустим, попробовать, без всяких вспомогательных предметов, чтобы оставался только ты и зритель, и смысл. Вот если тебе на этом уровне удается донести, дальше украшай как угодно. Вот в этом будет фундамент. Потому что самое главное - это смысл. Все остальное - бутафория...
    В.: Я слышал, как рассказывали люди, которые еще застали игру Высоцкого на Таганке, когда он играл "Гамлета" без декораций, без всего. Просто пустая сцена. И он играет. Люди плакали, реально плакали, когда он играл.
    П.Ю.: Это сложнейший уровень. Без всего. Конечно, музыка - она помогает.
    В.: Она создает атмосферу.
    П.Ю.: Музыка должна быть как бы фоном. И когда ты понимаешь это, что музыка должна быть фоном, ты начинаешь более чутко работать с ней. Ты сразу же понимаешь, где она нужна, где она не нужна. И так ты в себе вырабатываешь вкус. Помнишь, мы говорили о выработке вкуса? Когда ты идешь не от каких-то общих вещей - типа "сейчас забомбеню сюда какой-нибудь "Владимирский Централ", буду показывать зэка"... Но это же неправда. Зэк - это не тот, о котором в песнях поют: "Ты, мама, подожди меня немного, я приду к тебе скорей". Никуда он не придет. Он выйдет из зоны и пойдет дальше убивать и воровать. Это же неправда. Поэтому важно видеть этого человека, как он живет, еще что-то. А все эти песни... Если они даже возникают, какие-то места, то они приобретают совсем другой смысл. Люди не будут слышать текст песни. Когда песня тут чуть-чуть возникла, там чуть-чуть возникла, может быть, вообще в каком-то месте фоном идет, музыка приобретает какой-то вспомогательный момент, как фон такой, и она имеет совсем другую смысловую нагрузку, а не прямолинейный ход. Ты сам знаешь миллион всяких уровней.
    В.: Еще такой вопрос. Помимо актерских тренингов, в ранней юности, общаясь со мной, с Андреем Фоминцевым, ты же практиковал мистические и психологические практики. То есть, ты пришел уже в театр с немалым запасом опыта работы над собой...
    П.Ю.: Да, конечно.
    В.: Что это тебе дало? Отразилось ли, или актерские практики это все как-то перечеркнули?
    П.Ю.: Во-первых, то, что это мне сразу дало, действительно, и мне об этом все сказали режиссеры, - то, что мне практически без труда какого-то мощного удается очень хорошо входить в физические состояния.
    В.: Психофизические?
    П.Ю.: Психофизические, да. Я настолько это чувствую, с ходу практически. Я могу читать текст и просто понимать, в каком состоянии человек находится, и быть уже в нем. Я могу читать уже в этом состоянии. У меня, видимо, настолько был момент такой наработан, когда я занимался этими практиками, что это я очень быстро постиг, уже будучи в театральной академии. Дальше. Конечно же, момент веры. Момент веры и момент безусловности. Потому что если ты ни во что не веришь, то ничего к тебе и не приходит. Это же ясно. И когда мы занимались практиками, у меня был очень четкий момент, когда я говорил: ну давайте, попробуйте, загипнотизируйте меня, давайте, я руки сожму, и вы меня загипнотизируете. Я все равно смогу разжать. А если бы мне, допустим, для чего-то это было бы нужно, или я бы в это поверил, то у меня бы все это получилось. И когда я занимался этими практиками, у меня был момент, когда я не верил, а потом я думаю, у меня ничего не получалось. А потом взял и поверил. Специально себя заставлял, заставлял. Стал принимать как данное. И мир стал принимать как данное. И вот это свойство - умение верить, умение принимать - мне помогло, конечно же, в театральной жизни очень сильно. Потому что театр - это умение верить. Это ребенок, который может с сухой печенюшкой там одной сидеть и верить, что это целый мир. Ему скажешь - он будет верить. И через твою веру автоматически - тоже в этом магия - начинают верить другие. Вот умение верить я получил из того, чем мы с вами занимались. Еще один момент: можно провести параллель между умением верить и умением унижаться. Есть такой термин, мне как сказал педагог Груздов. Я очень гордый всегда был. Ну, и сейчас тоже осталось, конечно. Он говорит: "Паша, знаешь, в чем твоя проблема?" Я говорю: "В чем?" - "Ты не умеешь унижаться". Я говорю: "Я никогда не буду унижаться, ни перед кем". Он говорит: "Ты меня не понял. Унижаться - это не просить милостыню. Хотя, возможно, и это тоже. Но это умение понять, что есть кто-то, кто может тебе дать какую-то информацию, которой ты сможешь воспользоваться. Умение слушать. Можно слушать, а можно СЛУШАТЬ, понимать".
    В.: Умение ставить себя в позицию ученика?
    П.Ю.: Мне почему-то проще сказать: умение слушать.
    В.: Ты сказал: унижаться.
    П.Ю.: Унижаться - это он сказал. Но он имел в виду не это. Не унижаться, а умение... Я заменяю "унижаться" словом "слушать".
    В.: Учиться.
    П.Ю.: Учиться, да. Умение учиться. Это немножко разные вещи, нежели в духовной практике, потому что там я немножко не понимал, может быть, по возрасту еще чего-то. А тут - театр это ремесло, это практика, это монотонность, это труд и умение довериться и послушать человека, и умение научиться этому. Вот что такое для меня одаренный человек? Мне говорят: вы верите в дар, в одаренность? Я говорю: ну, конечно, он существует, но талант, например, для меня обозначается в нескольких словах. Талант - это умение работать. И это для меня прописная истина. Практически в этом меня никто еще не переубедил. Потому что каким бы ты ни был талантливым человеком, но если у тебя нет внутренней силы, для того чтобы встать, поехать в девять утра на танец, сделать батманы, для того, чтобы твое тело было подготовлено к тому, чтобы принимать какую-то энергию, понимать, что ты делаешь в театре, в спектакле, то без этого, без умения работать ты не будешь актером.
    В.: Как ты считаешь, откуда берется это самое умение работать в театре?
    П.Ю.: Умение работать для меня возникает только... Умение работать - это личная сила для меня. А личную силу надо заработать.
    В.: Чем? Как?
    П.Ю.: Для меня это было, во-первых, пожертвование, жертва. Первый пункт был - жертва.
    В.: Чем ты пожертвовал?
    П.Ю.: Я пожертвовал очень четко. Я пожертвовал своими друзьями. Для меня это самая сильная жертва. Я пожертвовал - практически больше никогда не общаться с Фоминцевым, так как я раньше с ним общался, с моей командой. Не пойти в кругосветное путешествие. Это яхта, которую я строил до этого пять лет. Я отказался от спорта как такового. Ведь для меня спорт в то время был жизнь. У меня другой альтернативы не было. Я сделал жертву. Я считаю, что человек, который должен делать какой-то шаг, он должен жертвовать, иначе он не будет ощущать то новое, во что он входит ... Как бы, знаешь, надо упасть, чтобы взлететь. Не будешь чувствовать опасность опошления, - не будешь ценить того, чего достиг. То, чего он достиг, он может очень быстро потерять. Понимаешь, о чем я говорю? Это чувство крови на губах. Что-то такое. Умение сражаться. Надо уметь сражаться. На самом деле в моей жизни, - я не называю это актерская жизнь, на самом деле это жизнь просто, - нет актерской, это жизнь, потому что я этим живу каждую секунду. Это умение добиваться, умение сражаться, умение добывать знание, и иметь (самое главное) это желание. Знаешь, почему? Потому что я знаю - у меня, кроме этого, нет ничего. Если я вот в этом не добьюсь, то я умру. У кого же спрашивали в интервью... У одного режиссера, забыл фамилию... Говорят: "А почему грузинские актеры так хорошо играют?" Они действительно хорошо играют, я сам замечаю, - безумно хорошо. Так вот этот режиссер ответил очень просто: потому что когда грузинский актер выходит на сцену, он выходит с таким чувством, как будто играет в последний раз. То есть - это чувство смерти, вот это ощущение, что завтра - завтра может не быть. Все! И на эти переживания выходит мало людей, актеров...
    В.: Не читавшие Кастанеду. Он как раз об этом и писал. Ты чувствуешь смерть все время с собой, и живешь по-настоящему.
    П.Ю.: И чтобы получить это чувство, чувство смерти, - это тоже надо заслужить, понимаешь?
    В.: Как?
    П.Ю.: Какой-то жертвой, после которой ты понимаешь, что у тебя нет ничего. Все мосты сожжены. И когда ты понимаешь, что всё - и тут ты понимаешь, что сзади смерть, или впереди, - ты не знаешь, где она. И ты видишь только вдалеке огонек, - как будто ты идешь по лесу и видишь огонек, - тогда тебе кажется, что тебе легче идти. В чем уникальность Чехова, за что я его очень люблю, он говорит: у меня этого огонька нету. И все. То есть он когда-то сжег мосты, и потом еще и потерял огонек. Двойной облом. Человек находится в такой прострации в полнейшей, ему нужно найти ориентир, а он уже не может его найти. Он говорит в пьесе "Дядя Ваня": "я опошлился". Буквальный текст такой: "Были два культурных человека в этом уезде. Ты, Ваня, да я. И оба мы опошлились". И когда ты получаешь это ощущение, ты сразу же понимаешь, как надо работать. Вот это умение работать - то, что я тебе говорил. И тебе сразу же и сила помогает, и все к тебе приходит сразу же. Потому что ты беззаветно веришь в это. Ты в это веришь. Тут уже не важно - говорят, актеры мало денег получают. Знаешь, честно тебе скажу: мне не важно, сколько я денег получаю. Конечно, важно, чтобы мне хватало на жизнь, но мне Бог это дает. У меня таких не стоит проблем. Но для меня очень важен сам путь. И я тут не говорю о том, стану я народным артистом, или еще что-то. Конечно, как актер, я хочу этого. Но это не важно. Важно то, с чем я живу в этом мире, что я несу людям, и к чему я прихожу, к чему я иду - вот это чувство какой-то такой легкости, какой-то такой правильности, какой-то такой легкой энергии, которая тебя несет. Это очень важно.
    Но, к сожалению, люди, которые заканчивают театральную академию, многие этого не понимают. Поэтому очень важно, конечно, учиться у правильного мастера, у хорошего мастера. Потому что учиться ради профессии, если люди идут туда ради профессии, чтобы заработать миллион, это неправильно. Надо идти тогда в бизнесмены. Это путь. Причем это путь сложнее, чем путь монаха, я думаю, потому что у монаха все-таки меньше соблазнов, нежели у актера. Потому что актер - это популярность, это кино, телевидение, известность... Столько всяких уловок, которые тебя могут так растащить - то, что говорил Фельштинский. Он мудрый человек. Он часто говорил: "Опошлиться вы можете в любую секунду". И это чувство, что ты можешь опошлиться, тебя очень сильно подстегивает...



    Глава 7

    Анатолий Смирнов

    Анатолий Павлович Смирнов - физик, профессор, вице-президент Международного Клуба Ученых.

    Владислав Лебедько: Начнем с двух вопросов. Магия физики и физик как маг - что вы об этом можете сказать?
    Анатолий Смирнов: Магия физики и физик как маг...
    В.: Физик. Личность. Может ли он быть магом? Потому что далеко не всякий физик - маг. При каких условиях и в каком случае это может быть?
    А.С.: Первое, что касается самой физики. По определению, это наука о природе. И поэтому, казалось бы, физика должна была изучать общие законы и на основании этих законов как бы содействовать развитию общества в соответствии с законами природы. Чтобы жизнь общества была естественным дополнением к тем процессам, которые вокруг нее происходят. Но, к сожалению, случилось так, что установки образования, установки принципов, будем говорить, в обществе, в социуме привели к тому, что направление исследований и собственно исследования, предмет исследований определялся разумом. И этот разум мог позволить себе всякое. Потому что известно из Библии, что Бог наделил человека правдой и лукавством. Это лукавство превозмогло человека и, к сожалению, случилось так, что за последние тысячелетия в полном смысле этого слова человечество было направлено по ложному пути логического мышления.
    В.: А когда произошел сбой?
    А.С.: Сбой произошел, согласно моим представлениям, постепенно. Это мое убеждение в этом. После прочтения большого количества литературы разных эпох и времен, я пришел к выводу, что в древности существовал закон, согласно которому знания должны были храниться некими посвященными, потому что если все члены социума будут владеть этим знанием, в силу лукавства, присущего человеческой натуре, оно может быть использовано не по правилам, не по канонам науки. Природа сама идет всегда по правде, по некоему закону порядка. И человек, воспринимая этот порядок природы, должен в соответствии с этим порядком действовать и сам. И по этому порядку должны быть и его действия, и социума в целом. И только тогда он будет гармоничен с природой, с эволюцией.
    И поэтому фактически как бы знание законов, знание правды, правильных законов, принципов порядка должно быть в руках посвященных, которые не могут позволить себе поступать иначе как по праву. Но, по-видимому, кто-то не допускал этого, знания просочились, и, по-видимому, те гигантские войны, которые остались в истории человечества, Атлантида и так далее - это был результат попадания неких истин, неких возможностей, неких законов в руки людей, нравственно недостойных этого. Поэтому принцип сохранения, будем так говорить, в руках посвященных - это был традиционный принцип издревле, который нарушался в силу лукавства человеческой натуры. Вот, например, что мы имеем в современной физике: разделили ученых-исследователей, экспериментаторов с учеными-теоретиками, которые мыслят. Хотя это довольно смешно, правда? Вы мыслите, не имея под собой формальных оснований к мышлению, то есть объективных факторов, самими полученных. И с другой стороны, люди, которые не обладают техническим мышлением, общим пониманием порядка, поставляют некий материал для разумения. Что знаешь, то и получишь. Что ты умеешь, то и получишь. Поэтому вот такое разграничение деятельности - теоретик и экспериментатор - привело к узости мышления. Одних оно избавило от эксперимента как такового, то есть от наглядного восприятия природы, других избавило от возможности логического мышления.
    В.: Такое разделение произошло только в двадцатом веке.
    А.С.: Нет, по-видимому, это было немножко раньше. В 19 веке уже это чувствовалось. Фактически в средневековье мы еще не обнаруживаем момент разделения. Вы правы, оттуда началось. Ньютон был в каком-то смысле и теоретиком, и экспериментатором. Он сам проводил исследования. Но и Ньютон, и Галилей - эти люди были посвященные. То есть, по-видимому, в истории есть материалы, которые передаются из поколения в поколение посвященным людям.
    В.: Известны факты, что и Ньютон, и Галилей были герметистами.
    А.С.: Да, есть много оснований к этому делу. К сожалению, изложение их биографий недостаточно корректно. То есть многие вещи осуждались и не рассматривались. Хотя на самом деле эти вещи, которыми и стоило бы заниматься, фактически. В частности, биография Ньютона. Его осуждали в том, что он занимался алхимией девяносто процентов времени, хотя именно алхимия и есть основа наук на самом деле. И тем не менее, и в средние века посвященные в знания герметизма и, может быть, более глубокие даже знания, - они понимали вот этот принцип необходимости сохранения знания, и посему они тоже это соблюдали... Я уже говорил, вы уже знаете, что процесс Галилея был специально создан для того, чтобы запретить определенные знания для масс. Галилей в своих "Диалогах" изложил фактически, как надо видеть мир. И вот я рассказывал, что сила сама по себе не может сделать ничего, то есть сила не является самолично целостной причиной. Причиной является произведение силы на скорость. И вот этот момент, который был установлен Галилеем, не отразился в памяти научного сообщества, поскольку были запрещены чтения галилеевских "Диалогов". Поэтому никто не имел права ссылаться на него, значит, и читать фактически. Если даже его читали, на него не имели права сослаться. Также сделал и Ньютон. Первый и второй закон Ньютона - это галилеевские принципы фактически. Но здесь на самом деле, Ньютон немножко покривил душой. То ли его неправильно перевели, то ли он покривил душой. То есть он, с одной стороны, изложил нечто, изложил в форме, в которой его не поняли. Когда действие равно противодействию, приложенная сила есть действие. Хотя перед этим несколько строчек выше сказано, что приложенная сила это есть сила, приложенная с определенной скоростью. Это упустили. Ни начало, ни конец никто не прочитал. Просто четко говорится, - у меня есть материал, копия с этих произведений, - что действие оценивается произведением силы действия на скорость действия. Это говорится применительно к машинам. Но почему-то люди понимают, что применительно к машинам это одно, а для физики это другое. Я до сих пор не могу понять это возражение в мой адрес, когда я рассказываю об этом. И поэтому тут оказывается так: что с одной стороны магия физики понятна, потому что она есть установительница законов, и поэтому физика - наука определяющая развитие общества в соответствии с законами природы, поэтому она - магия естества, будем так говорить. С другой стороны, сами люди стали магами, определяющими ход развития логики. Но магами не с большой буквы, а с маленькой, даже с микробуквы, потому что они нарушали ход логического рассуждения...
    В.: Ведь маг - это человек, который определяет эволюцию большого количества людей.
    А.С.: Но куда эволюцию? То есть в этом смысле они маги, но маги, так сказать, черные, которые завернули не туда, фактически. Вот в этом, конечно, трагедия столетий. Поскольку определили причиной силу, - все уравнения, все понимания касались определения, как развивается сила. Но как бы вы ни писали то, что не определяет естество, все это бесполезно. Вот сейчас я с горечью, перелистывая разные энциклопедии, физические, химические, математические, вижу, что нет ни одного уравнения, которое бы описывало реальный процесс. И вообще была изменена установка. Древние знали, что мир дан в движении, и поэтому его законы - законы движения, и фактически должен быть системно-процессуальный подход, который рассматривал бы систему процессов, которые формируют структуру, цели и все прочее. А стали заниматься анализом объектов. Привлекли к этому математику, хотя сама математика, по определению, определяет операции с объектами. То есть она описывает формы движения, раз - два - три, это не сам предмет, а выборка того или иного предмета, то есть это не имеет отношения к предмету как к таковому, а имеет отношение к операции с этими объектами. И поэтому исказили как бы роль математики, извратили, и здесь вот у меня будет через две недели очередная лекция в Географическом обществе, где я буду рассказывать "Невероятное в истории математики". То есть математика, была точной наукой... А из нее сделали вероятностную науку. Допустив колоссальное количество ошибок - я буду перечислять все эти ошибки - вплоть до того, что сделали ошибку в понимании таблицы умножения. 5 умножить на 2 или 2 умножить на 5. Казалось бы, это одно и то же. С другой стороны, множимое и множитель несут разную менталитетную как бы нагрузку. Потому что по 5 рублей 2 килограмма или по 2 рубля - 5 килограмм - это качественно разные вещи. И вот в этом и есть глубочайшее заблуждение и ошибка, когда не учли этого обстоятельства и заложили "A x B = B x A" в основание логики, на самом деле выкинув качественную формулу, которая лежала за самой математикой. И там, на этом семинаре, и я расскажу очень забавные очевидные вещи. Но в силу установки вот такой традиционной люди не задумывались. Сейчас, когда я ставлю вопрос об этом, они начинают задумываться. Кстати, вопрос о том, в какой степени физика отражает естество процессов, задавали очень многие. Сам Эйнштейн считал, что Бог не играет в кости, то есть случайностей нету, все как бы детерменировано. И в древности очень много писали, что детерменизм определяет все, - то есть, есть причины и есть следствия всегда, цепочка таких последовательностей, событий развивается. А в основании физики стоят взаимоисключающие явления. И вот я говорю о том, что в основу физики заложен закон равенства сил, неверно понятый у Ньютона, - равенства импульсов, тоже выяснилось, что не то, и равенства энергий, и они друг другу противоречат. Потому что из равенства сил, следует, что масса обратно пропорциональна ускорению, из равенства импульсов - масса обратна скоростям, а здесь - масса обратна квадрату скоростей. Значит, эти законы являются частными проявлениями каких-то конкретных случаев. И они не могут быть взяты за общее. Фактически, импульс описывает поведение силовой характеристики во времени, потому что есть сила на время, энергия - сила на путь, сила на пространство, то есть поведение силовой характеристики в пространстве, и вот только мощность, когда описывает произведение силы на скорость, описывает поведение силы и в пространстве, и во времени. То есть, эта дифференциальная форма описания энергии, - она более информативна и описывает более общее поведение. То есть, это на самом деле закон домкрата, закон рычага. И вот я пытался как раз на этом совещании, на этом семинаре рассказать о том, что люди не задумывались, как вы своими усилиями можете поднять машину. Просто так машину вы не можете поднять, а с помощью домкрата или даже рычага вы машину поднимаете. Что происходит? Происходит качественное изменение чего-то с помощью рычага. То есть рычаг является трансформатором силы. А раз он является трансформатором силы за то время, когда вы действуете, с одной стороны, маленьким усилием, а с другой стороны, получается против большого усилия, за то же время, поэтому произведение силы на время со стороны действующего рычага - маленькое, потому что сила маленькая, а со стороны малого рычага, с другой стороны, у вас большая сила на то же время, и там большой импульс. То есть масса является трансформацией и силы, и импульса, поскольку время действия одно и то же. И это - полностью выбивает сознание современного ученого. Потому что я беседовал с десятками людей, и когда я рассказывал это дело, они хватались за голову: как так? Есть же закон сохранения импульса!...
    В.: Нарушается закон сохранения импульса.
    А.С.: Да. Но на самом деле это перевод некорректный. То есть непонимание самого элементарного закона, который существует. Мы это выяснили. Мне в этом отношении помогают очень многие люди. Я специально веду много семинаров, веду конференции, конгрессы, потому что для меня сейчас важна апробация вот этой новой логики... Ну, в этом ничего удивительного нет, меня это не смущает фактически. Но настолько установка в образовании сильно действует на человека, что целый ворох заблуждений, хорошо усвоенных заблуждений, потому что каждое вызубрили. То есть они не поняли это, вызубрили. Хотя вот меня это удивляет, потому что фактически этой проблемой я был заражен, грубо говоря, с одной стороны, на школьной скамье. Я вел в школе кружок физики. И меня удивляли соответствия эти. Но мне никто не мог объяснить. Затем более эффектно это было в университетах. Я в двух университетах учился. И моя дипломная работа показала несостоятельность существующих пониманий фазовых процессов. У меня был эксперимент, посвященный анализу поведения металлов с ростом температуры. Как раз - фазовые переходы. И я первый же опыт провел с погрешностью в сто раз меньшей, чем обычно принято. То есть, обычно погрешность в десять процентов обычно в этих случаях удовлетворяет. Я же провел с точностью одна десятая процента. Там, где люди ставят 2-3 точки, я поставил 300 точек. Я увидел, как на самом деле природа работает, и увидел явления, которые люди не видели. Ученые! Хотя обычный народ не просто видел, а пользовался этими вещами. Вот я обращал внимание - и это есть самая настоящая алхимия, - что наглядно это качественное изменение энергии наблюдается в парилке, в обычной русской парилке. Вы нагреваете воду, тратите несколько калорий, это все знают, 539 килокалорий, но никто не удосужился просто подумать, а что происходит с каждой молекулой. И когда вы разделите число 539 на число молекул, которое перешло в пар, выясняется, что молекула воды в паре в 13 раз энергичнее молекулы воды в воде. То есть произошло накопление энергии. Не просто произошло накопление энергии. Когда пар конденсируется, эта энергия выбрасывается в высокочастотном диапазоне. На частотах в 10 раз больше, чем частота, при которой она при кипении бралась из окружающей среды. И вас жжет это. То есть это непрерывно в природе идет увеличение качественного состава энергии. Отсюда и качественные изменения структуры, и так далее. Вот это и есть, этот закон алхимии, по существу, и есть принципиальный закон творения мира. Он дает новое качество. Причем меня удивляет, что люди не воспринимают это дело. Хотя в жизни, представьте себе, 10 человек шьют вручную. У каждого по тысяче рублей. Ну, он - портной - нитки покупает... 10 человек по тысяче сложились, купили машинку швейную. Понятно, что вот концентрация капиталов даст возможность ускорить этот процесс, и новое качество получить во всем. То есть алхимия это есть фундаментальный закон экономики, социума. То есть фактически все работает по этому закону. Потому что силовая характеристика это максимально общая характеристика процессов вообще, ну, и пространства, времени. Это для всего годится. Для любого процесса и в биологии, и в химии. То есть фактически переход вот на эту позицию открывает не только новый предмет исследования в физике. Раньше исследовали объекты. А свойства - на самом деле это не свойства объектов, а свойства процессов с этими объектами. Это вам хорошо понятно как физику. Поэтому сейчас вопрос идет об изучении свойств реакций, свойств процессов, и нельзя говорить о том, что вода имеет жидкие свойства. Если вы просто медленно движетесь в воде, то она воспринимается, как жидкая. Стукнете по поверхности воды - вы можете отбить руку, - она ведет себя как твердое тело. Поэтому нет неких абсолютных свойств, а есть свойства, проявляемые в реакции, и их свойства зависят от того, какова реакция. Что сделаешь, то и получишь. Тут вполне естественно.
    В.: Можно еще подробнее эту тему развить - насчет твердого тела, жидкости, газа...
    А.С.: Да. Здесь вот из такого примера, который я получил в дипломной работе, я сразу увидел вот эти вещи. И меня поразил факт, когда я исследовал железо, обычное железо. Оно испытывает некий фазовый переход при 920 градусах. Соломенный цвет металла, стержня, образца моего. Он нагревается все ярче и ярче. Но теперь, когда я охлаждал образец, в высоком вакууме, это было на высшем уровне сделано с помощью систем, которых тогда еще в мире практически не было. Я работал в институте, где тогда были впервые осуществлены явления получения супервысокого вакуума. И это было аккуратно сделано. Я сам сделал специальный генератор, который против науки был сделан - говорили, что не работает, а он работал. Но это отдельный вопрос. Что поразило меня - когда я охлаждал, и температура достигала 920 градусов, когда должен идти обратный фазовый переход, вдруг у меня внутри камеры вспышка возникала. То есть вот эта энергии, та, что из пара выделяется в инфракрасном диапазоне, там она выделялась в белом свете, в низкоультрафиолетовом. То есть металл как бы вспыхивал температурой, отличной от той температуры, которую он имеет. И мне один академик говорит: да это просто случайный эффект, чего там... Я стал искать в литературе и нашел что Амосов (это старый Амосов - который занимался металлургией) знал это дело, и на основании этого кузнецы с Урала ковали чугун. Обычно чугун не куется, он хрупкий очень. А они нагревали болванку чугуна выше температуры фазового перехода, потом вытаскивали на наковальню и как только он вспыхивал, это был знак температуры, когда происходит переход структуры, она жидкая становится как бы, она неустойчивая, и в это время они ковали. Потом нагреют, потом опять вспыхнет, опять куют. И поэтому они изумительные ковки делали. И на основании этого свойства удалось делать машину, которая супертвердый металл, с которым ничего не сделать, можно было ковать. А в обычных условиях из него ничего не сделаешь, не откуешь, потому что он хрупкий. А мы потом сделали систему, которая работает в точке фазового перехода. В это время он сопливый такой, он мягкий. И поэтому все что угодно можно было сделать с материалом, с которым вообще нельзя было работать. Причем мы провели исследования в чрезвычайно широкой области процессов. Лед плавится - образуется вода. Вода нагревается в пар. Пар нагревается - газ. Газ нагревается - плазма. Плазма... Мы это исследовали. И закон изменения вот этого фазового состава везде был одинаков, настолько, что когда мы сняли эксперимент, и когда я просил лаборанта, чтобы он сделал одинаковые картинки по размерам, все эти картинки совпали друг с другом. То есть все, что происходило с водой - плавление, кипение, переход в плазму описывается одним и тем же законом. Это было настолько поразительно сразу, что стало ясно, что если у нас очень много самых разных явлений, у каждого явления вроде бы какой-то свой принцип, на самом деле процесс изменения имеет один закон и, стало быть, один принцип. Ну, это, наверное, вполне естественно, потому что представьте себе, у природы была бы куча законов и куча принципов. И какой, когда, куда... Тут бы явно возникло противоречие. То есть это меня смущало с самого начала учебы в физике. Хотя у меня была дилемма - куда, в историки идти или в физики, или в художественную школу. Ну, там всякие были моменты. Я выбрал физику, потому что понял: через нее можно понять все. Она - ключик к пониманию природных процессов. И меня поразила в свое время книга "Физика двадцатого века". В ней автор обращал внимание, что, к сожалению, сегодня физика дошла до такого состояния, что физики-ядерщики, не понимают друг друга .Адронщик не понимает лептонщика. То есть настолько сузилось понимание области исследований, что они не могут уже говорить на одном языке. Это меня тогда очень сильно поразило. Но так случилось, что я, учась в двух университетах ...
    Продолжение на следующей странцие...

    << | <     | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 |     > | >>





     
     
    Разработка
    Numen.ru